> Où l'art gagne sur la réalité.
Les stéréotypes que Picasso élabora à Gósol peuvent également être répertoriés dans une liste de quinze cas. Concentrons-nous sur eux à travers les œuvres mentionnées dans la section précédente et quelques autres œuvres gosolanes
1. Debout avec les bras levés (Toilette avec fond clair)
2. Doigt et pouce très épais (Garçon nu)
3. Présentation de la nuque avec les cheveux généralement à moitié attachés (c'est le cas des figures féminines, qui sont les plus courantes) et montrant un quart du visage, juste assez pour laisser apparaître la fente d'un œil, que l'on ne voit pas, et une oreille (Torse de jeune fille)
4. Pieds disproportionnés, au tracé très rustique par rapport au reste de la figure, sans distinction de taille des orteils, qui sont délimités par une ligne extérieure très épaisse et placés sur la même ligne horizontale (Garçon nu)
5. Le sourcil comme un arc simple, bien formé au-dessus de l'œil (Femme aux pains).
6. Le nez en forme de « Z » qui réunit un sourcil, le nez et l’une des narines (Femme aux pains).
8. Ligne proéminente qui unifie le centre inférieur du nez avec le centre supérieur de la lèvre (Femme aux pains)
9. La vulve comme simple triangle (La Coiffure)
10. Œil à l’esthétique romane (Jeune garçon de Gosol)
11. Ovale à l’esthétique ibérique (Femme aux pains)
12. Menton suivant le stéréotype ovale, avec un menton massif et lourd (Nu aux mains jointes, Fig).
13. Stéréotype de la clavicule en ligne unique qui va d'une épaule à l'autre (Josep Fondevila - Etude).
14. Le masque. Picasso avait travaillé sur le visage de Josep Fondevila et transformé le stéréotype ovale en stéréotype de masque comme la solution plastique la plus fructueuse pour entrer dans le motif du Portrait de Gertrude Stein (Masque). Ici, les stéréotypes de l'ovale, du sourcil et de l'œil convergent.
15. Le masque comprend également un pli stéréotypé, composé de deux lignes, qui relie les ailes du nez aux coins de la bouche.
Picasso est arrivé à Gósol avec les doutes de Cézanne à l’esprit. Cependant, à la différence de son maître, il ne les a pas affrontés avec une attention obsessionnelle à un paysage extérieur, mais plutôt avec une attention obsessionnelle à un paysage humain. C'était le banc d'essai de ses stéréotypes. Le masque de Fondevila était un « trampoline pour la recherche sur la dépersonnalisation du visage »[1] et allait devenir la structure du visage de Gertrude Stein (voir Fig. 18 et Fig. 19).[2] Elle deviendrait la présence du motif en l'absence du modèle : le visage de Gertrude (Fig. 19) a été usurpé par le masque de Fondevila (Fig. 18). Dans cet événement pictural, la présentation a gagné la bataille sur la représentation, le motif a gagné sur le sujet, et l'art a gagné sur la réalité.[3]
Il faut dire à ce sujet que la simplicité de la palette gosolane, avec sa tonalité ocre et la présence d'un type particulier de bleu Gósol (totalement différent de celui utilisé pendant la période bleue et provenant du contour des fenêtres gosolanes), est la seule proposition chromatique que l'intelligence plastique privilégiée de Picasso pouvait concevoir pour le processus de création de stéréotypes des formes, processus qui n'aurait en aucun cas permis la profusion de couleurs. Cette profusion n'avait pas été autorisée par Zurbarán, Velázquez et Goya. Pour les trois, l'ocre était le degré zéro de la couleur, comme il l'était pour Pau de Gósol. Il est trop facile d'y voir un élément essentiel de la tradition picturale espagnole, dans la mesure où l'ocre était aussi le champ chromatique de Rembrandt et de Cézanne. Je soutiens plutôt que l'ocre était une stratégie audacieuse, pour tous ces peintres révolutionnaires, pour atteindre l'originalité du retour à l'origine, ce qui était la raison pour laquelle Picasso s'est consacré toute sa vie à faire des variations de leur travail. Certes, l'originalité du retour à l'origine a été, paradoxalement et de Gósol jusqu’à sa mort, l'engagement le plus significatif de Picasso pour exercer sa singulière et inépuisable modernité. Et l'ocre, en tant que couleur des icônes gosolanes et devenant l'un des principaux champs chromatiques des Demoiselles d'Avignon, était une façon de pratiquer le retour à l'origine avec une façon de faire moderne.
Avec la découverte des stéréotypes enroulée dans des toiles monochromes, Pau de Gósol traversa fin juillet 1906 les Pyrénées catalanes, chevauchant un mulet vers Puigcerdà, prenant ensuite une diligence vers Aix-les-Termes, d’où il prit le train pour Paris. Il s'était réincarné en Pau de Gósol et en petit-fils de Cézanne trois mois avant la mort du maître. Ce fut comme si Picasso avait pris le relais dans un lieu éloigné, par un acte magique d'héritage, après quoi il fut pleinement conscient d'avoir commencé son chemin vers sa forme particulière de modernité. Le Portrait de Gertrude Stein et Les Demoiselles d'Avignon lui ont donné raison.
[1] C'est ce qu'exprime Brigitte Léal dans « Les carnets de la période rose », dans Picasso, 1905-1906 : De l’època rosa als ocres de Gósol (Barcelona–Bern: Polígrafa, 1992), p. 97–105, voir en particulier p. 102.
[2] Richardson déclare : « S'il n'y a pas de dessins pour le repeint du portrait de Gertrude Stein, c'est parce qu'ils sont tous de Fondevila. Le vieux contrebandier vit sous son apparence », Richardson op. cit. vol I : p. 453. Voir aussi Marilyn McCully, « Chronology », Marilyn McCully (Ed.), Picasso. The Early Years (voir note 38): p. 50.
[3] Je crois comprendre que c'est le sens de la déclaration de Picasso en réponse à la réaction négative des premières personnes qui ont vu le portrait de Stein, qui lui reprochaient de ne pas ressembler au modèle. Picasso répondait : « Ne vous en faites pas, elle s’arrangera pour lui ressembler », Pablo Picasso, Propos sur l’art, note 13: p. 159).
Picasso, Visage-masque de Josep Fontdevila, 1906, musée national Picasso-Paris.
Picasso, portrait de Gertrude Stein, 1906, The Metropolitan Museum of Art
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