Le Blog Atmosphérique

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La Vie, une pièce maîtresse bâtie sur un vaste corpus de dessins qui se répondent

Le 23 septembre 2014, catégorie : Comprendre la peinture.

Pablo Picasso : Autoportrait le bras levé. Collection Privée

Pablo Picasso : Autoportrait le bras levé. Collection Privée

Entre l’image radiographique de la couche sous-jacente des « Toits de Barcelone » et le dessin « Étude pour La Vie » il y a des coïncidences évidentes, comme l’inclinaison de la tête féminine et l’homme barbu en position debout. Mais, à la différence de la version peinte sous « Les toits de Barcelone », le couple du dessin se présente de façon frontale et marche en parallèle. Derrière l’image, on observe une rectification presque effacée, qui indique que la figure masculine avait une position initiale plus droite qui laissait voir la main droite et une partie de la tête. Cette position rappelle un autre petit dessin au crayon « Autoportrait au bras levé » réalisé à Paris pendant l’hiver 1902-1903, où l’artiste se dénude sans pudeur en position totalement frontale. Une autre œuvre de composition similaire est le petit croquis homonyme à la plume « Étude pour La Vie ». Dans aucun des deux cas il n’existe d’allusion spatiale qui permette de situer le développement de la scène dans un cadre déterminé, pas même la ligne en forme d’arche de « La Vie » qui apparaît pourtant dans d’autres peintures comme « Les deux sœurs ».

Dans la peinture sous-jacente des « Toits de Barcelone » et dans d’autres dessins de l’époque, demeure le modèle féminin aux cheveux foncés et aux formes sensuelles, tandis que l’homme répond aux canons du moment. Cet archétype barbu, héritier de Puvis de Chavannes, dont le classicisme inspira Picasso, apparaît dans de nombreux dessins, ainsi que dans une peinture cachée sous l’une des œuvres de la collection du musée de Barcelone : « Le verre bleu ».

L’artiste structure le couple avec des figures de corpulence robuste qu’il positionne souvent entrelacées pour former un bloc unique et en position de contrapposto. Sa représentation est un thème récurrent dans la production de 1902-1903, qui se conclut de façon magistrale avec la grande peinture de « La Vie ». Picasso étudie chaque détail de la figure humaine et, en approfondissant les possibilités de son anatomie depuis de multiples points de vue, obtient des compositions très différentes. Ainsi, l’« Étude de nu et texte » présente une position similaire à celle de la figure féminine apparue sous « Les toits de Barcelone », mais vue depuis un angle opposé.

Nous ne pouvons pas ignorer que la position de la femme est liée directement à la petite huile « Nu féminin », où Picasso la présente avec de longs cheveux, attribut symbolique de la femme fatale, et des bras tendus qui montrent ses paumes ouvertes vers le spectateur. Dans notre image sous-jacente, la figure commence un repli sur son axe ; elle cache la paume de la main droite mais continue à montrer ouverte celle de la main gauche, élément formel lié aux dessins inquiétants « Croquis allégoriques ». Plusieurs mois avant de commencer « La Vie », en mai 1902, Picasso consacra en effet quelques dessins à l’étude de personnages ailés, en version masculine et féminine ; leur présence est précisément l’une des autres clés indéchiffrées de cette peinture.

>> Lire l’étude de Reyes Jiménez

Journées européennes du patrimoine au musée Picasso Paris !

Le 19 septembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

L'Hôtel Salé

L’Hôtel Salé

Commandé par Pierre Aubert à l’architecte Jean Boullier, l’hôtel Aubert de Fontenay a été construit entre 1656 et 1660. C’est la charge de fermier des gabelles de Pierre Aubert qui lui vaut encore son surnom d’hôtel de Salé. Fortement influencé par Mansart et Le Vau, présentant une étonnante adaptation du style italianisant de l’époque mazarine, ce laboratoire architectural fait écho aux lieux atypiques dans lesquels Pablo Picasso a installé ses ateliers successifs.
Entre 1979 et 1985, l’hôtel Salé est rénové et le projet d’aménagement intérieur du musée Picasso confié à l’architecte Roland Simounet. Celui s’attache à respecter le bâtiment et les décors d’origine tout en y intégrant les fonctionnalités et les espaces d’exposition du musée. Il crée des salles d’exposition au moyen de grandes boîtes blanches qui s’inscrivent dans la logique du bâtiment en revendiquant l’héritage de Le Corbusier et travaille les différents niveaux de lecture de l’architecture. Roland Simounet crée ainsi une « promenade architecturale » qui marque pour longtemps la conception muséographique.

Fermé en 2009 pour rénovation, le musée Picasso Paris métamorphose ses espaces sous la conduite de l’architecte Jean-François Bodin qui assure la mise aux normes et la modernisation technique du musée. Le geste architectural reste discret, respectueux de l’architecture ancienne comme de l’œuvre de Roland Simounet. Jean-François Bodin crée de vastes espaces d’accueil pour le public, transforme les deux derniers étages en salles d’exposition et l’aile technique en espaces pédagogiques. Son intervention permet de maintenir ensemble les propositions successives en les reliant aux exigences contemporaines d’un grand musée national.

L’hôtel de Salé étant partiellement classé, le grand escalier, la salle des boiseries, les corniches et décors sculptés, la cour d’honneur ainsi que la terrasse ont bénéficié d’un programme de restauration porté par Stéphane Thouin, architecte en chef des monuments historiques. Les jardins ont été confiés au paysagiste Eric Dhont.

Bon week-end !

Retour sur le colloque « Picasso céramiste ? »

Le 17 septembre 2014, catégorie : Comprendre la peinture, Sculpture.

Pablo Picasso : Cabri couché, 1947. Vase zoomorphe en terre de faïence blanche. Musée Picasso Antibes

Pablo Picasso : Cabri couché, 1947. Vase zoomorphe en terre de faïence blanche. Musée Picasso Antibes

Le 24 mars dernier à Sèvres, Cité de la céramique, Léopold L. Foulem, céramiste, spécialiste de la céramique de Picasso, est revenu sur l’apport considérable de l’artiste au domaine céramique. « La position conceptuelle de Picasso est radicale, carrément révolutionnaire, comparable à l’innovation picturale de Kandinsky […]. Avec Picasso, l’objet devient sujet et celui-ci devient une image tout comme les autres images, mais d’elles-mêmes dans ce cas-ci. » Léopold L. Foulem s’est ensuite concentré sur le concept de volumétrie : « la volumétrie est également l’essence du cubisme. Dans le cubisme, les volumes sont déconstruits en plans qui sont subséquemment reconstitués en images bidimensionnelles. En ce qui concerne les céramiques, le processus de déconstruction de l’image est différent, puisque le point de départ et la finalité sont tous les deux volumétriques. » Pour le céramiste, voilà qui fonde l’originalité de l’artiste. « La démarche artistique de Picasso réside rarement dans la création de formes de poteries excentriques. Des assemblages, certes, mais de volumes tournés qu’il transforme. Il opte pour des spécimens stéréotypés, en atteste leur spécificité céramique qu’il confirme ou modifie en employant diverses stratégies conceptuelles tout en respectant le genre. Son génie siège dans sa manière unique d’intervenir. Il transforme le récipient en image en respectant la forme sur laquelle il passe aux actes. Il ne la détruit pas mais l’investit d’une réalité inédite.»

Retrouver l’intégralité de l’intervention

Sous Les toits de Barcelone, un couple nu

Le 11 septembre 2014, catégorie : Comprendre la peinture.

Pablo Picasso : Les toits de Barcelone

Pablo Picasso : Les toits de Barcelone

Pour « Les toits de Barcelone », Picasso conçut les bâtiments comme de grands volumes rectilignes profilés en bleu. Ces grands aplats de couleur lui servirent probablement à couvrir l’image antérieure. Il appliqua néanmoins le pigment en couche fine, sans éliminer la trace des coups de pinceau précédents ni recouvrir totalement les couches sous-jacentes qui émergent partiellement. Pour créer la perspective, il appliqua une fine couche de peinture de couleur gris terreux.

L’étude de la surface avec différents types de lumière met en évidence des indices caractéristiques d’une toile réutilisée. Un examen radiographique confirma l’existence d’une peinture sous-jacente. En tournant la toile à 90º, la plaque radiographique révéla une composition en phase de réalisation avancée qui représente un couple nu. Grâce à la réflectographie infrarouge, il fut possible de découvrir certaines phases de l’exécution qui permirent de définir avec plus de précision les lignes initiales du dessin et de détecter de légères modifications dans la composition.

Le couple occupe amplement la surface de la toile, sans aucune référence spatiale apparente, comme dans d’autres œuvres de la même période. La figure masculine a un physique robuste, barbu et de petite taille. Il a les bras levés dans une attitude d’exclamation et il regarde de face, avec des yeux profonds et très ouverts. La femme est brune avec des cheveux très longs et des seins proéminents. Ses mains ouvertes sont tournées vers le sol et son bras gauche cache stratégiquement le sexe de l’homme. Elle a les yeux fermés et incline légèrement la tête vers son compagnon.

L’observation des interfaces des coupes stratigraphiques nous permet de conclure que lorsque Picasso réalisa « Les toits de Barcelone », la couche sous-jacente était déjà totalement sèche. Pour la préparation des stratigraphies, quatre micro-échantillons furent prélevés en profitant des fissures de la couche picturale. Les deux caractéristiques qui ressortent de l’analyse de ces échantillons sont des stratigraphies très complexes et colorées dans les couches internes, résultat d’une peinture élaborée en différentes phases et avec des variations chromatiques notables. Ceci contraste avec le résultat final visible, une scène où domine le bleu, complétée avec des touches terreuses, et confirme que Picasso transforma sa palette en peu de temps.

Lire l’étude de Reyes Jiménez