Le Blog Atmosphérique

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Le portrait de Dora Maar (1937) au Musée Picasso Paris

Le 19 novembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso : Le portrait de Dora Maar, 1937. Musée Picasso Paris

Pablo Picasso : Le portrait de Dora Maar, 1937. Musée Picasso Paris

La photographe Dora Maar entre dans la vie de Pablo Picasso en 1936. A l’opposé de sa compagne d’alors, la blonde Marie-Thérèse, il perçoit Dora Maar comme une personnalité « kafkaesque ». « Pour moi c’est une femme qui pleure. Pendant des années je l’ai peinte en formes torturées, non par sadisme ou par plaisir. Je ne pouvais que donner la vision qui s’imposait à moi. C’était la réalité profonde de Dora. »
Très vite, Pablo Picasso représente le visage de Dora Maar partitionné de face et de profil, suggérant l’introspection, voire le déséquilibre. A l’inverse des rondeurs douces de Marie-Thérèse, Dora Maar est toute en lignes brisées, angles aigus et couleurs heurtées, ses ongles sont rouges et acérés sur de longues mains souples, son visage traité en reliefs marqués, ses cheveux sont sombres, ses grands yeux présentent un regard fixe au-dessus d’un corsage brodé et lacé dont les formes effilées font écho aux croix et quadrillages du fauteuil. Ces derniers, conjugués aux stries horizontales et verticales du fond, suggèrent en même temps que l’enfermement, un espace mental rétréci.
La représentation  du visage de Dora Maar, d’abord en femme qui pleure, puis en femme-chien, puis en cadavre révèle aussi les sentiments de l’artiste vis-à-vis d’un monde qui va vers la guerre.

Les dessins préparatoires pour « La Vie »

Le 18 novembre 2014, catégorie : Comprendre la peinture.

Pablo Picasso : étude pour «La Vie». Musée National Picasso Paris

Pablo Picasso : étude pour «La Vie». Musée National Picasso Paris

L’importante collection de dessins aux formes apparentées, ainsi que la structure physique complexe de « La Vie », démontrent qu’elle fut conçue et exécutée pendant une période prolongée, au point de pouvoir affirmer qu’elle fut le résultat de nombreux mois de travail et qu’en la commençant le peintre n’avait pas encore totalement défini les éléments de sa composition.

Dans cette série finale de dessins, Picasso se projeta comme protagoniste, en se représentant à chaque fois nu, dans une version révolutionnaire du traditionnel autoportrait d’artiste. Aucun de ces dessins ne coïncide avec la toile finale, mais celui qui ressemble le plus à l’image sous-jacente révélée dans la radiographie des « Toits de Barcelone » est sans aucun doute celui daté par l’artiste du 2 mai 1903. Réalisé à l’encre sépia au dos d’une invitation du cercle de l’Ateneu Barcelonès. Le contour de la figure masculine y est identique à celui de l’œuvre finale, à l’exception de la tête du protagoniste et du foulard qui le couvre, ajouté à postériori.

Dans une «Étude pour la Vie », également réalisé à l’encre et à la plume sur papier, le couple se présente fondu en un bloc. Alors que la figure féminine maintient une position similaire à celle de l’œuvre finale, la figure masculine acquiert un caractère protecteur. La femme est clairement enceinte  et se présente dans un clair-obscur violent et sans références spatiales.

Dans l’homonyme « Étude pour La Vie » conservée au musée de Barcelone, la composition consiste en trois plans verticaux. A la différence de celle conservée au Musée Picasso de Paris où le couple occupe la position principale, ici le couple formé d’un seul bloc se situe à gauche, le chevalet avec une seule œuvre au centre, et un personnage masculin à droite, tous de dimensions similaires. Une arcade à la droite et ce qui pourrait être un linteau à gauche figurent parmi les éléments qui délimitent l’espace. L’horizontalité est définie par les poutres du toit et confirmée par les bords de l’œuvre et du chevalet.

Dans une autre «Étude pour La Vie » conservée au musée de Barcelone au format et à la technique similaires, la composition s’articule de nouveau en trois plans verticaux avec des lignes de fuite qui coïncident avec le centre du tableau, le chevalet et la main du personnage mystérieux. Le peintre crée la perspective avec les bords de l’œuvre et le chevalet qu’il situe au deuxième plan. La figure féminine a des formes qui coïncident avec l’œuvre finale, surtout dans l’épaule gauche et le dos. Le bras gauche du personnage masculin se dédouble : l’un signale le sol et tient l’œuvre et l’autre se lève en approchant la main du personnage.

Dans le tableau, les lignes de référence verticales ont disparu et l’arc s’est déplacé vers la gauche ; les quatre personnages flottent dans l’espace et forment une sorte de bas-relief où cohabitent la peinture et la sculpture. Nous ignorons à quel moment Casagemas apparut dans « La Vie », mais sa présence n’est pas un fait anodin à la fin d’une période créative aussi intense. L’absence de modèle physique ferme de façon symbolique le cercle du souvenir.

>> Lire l’étude de Reyes Jiménez

De Picasso à Jasper Johns. L’Atelier d’Aldo Crommelynck

Le 17 novembre 2014, catégorie : Les expositions.

Pablo Picasso, Fumeur à la cigarette verte, 22 aout 1964. BnF, département des Estampes et de la photographie

Pablo Picasso, Fumeur à la cigarette verte, 22 aout 1964. BnF, département des Estampes et de la photographie

Initié à la gravure par le maître-imprimeur Roger Lacourière, Aldo Crommelynck ouvre son propre atelier à Montparnasse en 1956 avant d’installer, en 1963, avec son frère Piero, une presse à Mougins, à côté de la maison de Picasso. L’entière disponibilité des frères Crommelynck suscite chez Picasso une véritable frénésie de création graphique : en résultent près de 750 planches, notamment la série des 347 gravures en 1968 et celle des 156 gravures réalisées entre 1970 et 1972.

L’exposition s’organise autour de la figure de Picasso graveur avec la présentation de plusieurs estampes majeures issues de son exceptionnelle collaboration avec Aldo Crommelynck, dont le célèbre Ecce Homo d’après Rembrandt. Plusieurs artistes venus par la suite travailler avec Crommelynck dans l’atelier de la rue de Grenelle à Paris rendent hommage à Picasso dans leurs créations : Artist and Model de David Hockney, Picasso’s Meninas de Richard Hamilton, virtuose et ironique revisitation en gravure de l’œuvre de Picasso d’après Velázquez, travaillée avec plus de six procédés de taille-douce. Le parcours met également l’accent sur les collaborations américaines de l’imprimeur à partir de 1986, date à laquelle il ouvre un second atelier à New-York. En savoir plus 

Grande nature morte au guéridon (1931) au musée Picasso Paris

Le 13 novembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

 

Pablo Picasso : Grande nature morte au guéridon, 1931. Musée Picasso Paris

Pablo Picasso : Grande nature morte au guéridon, 1931. Musée Picasso Paris

« En voilà une nature morte ! » aurait dit Pablo Picasso en insistant malicieusement sur le mot « morte ». C’est en effet une peinture vibrante d’énergie, d’une vitalité féconde. Elle évoque la nouvelle maîtresse de l’artiste, Marie-Thérèse, que Picasso voyait comme une femme-fleur prête à éclore, une femme-fruit. On retrouve dans cette peinture monumentale, des motifs récurrents dans les natures mortes de Pablo Picasso : le guéridon à trois pieds, le compotier blanc à trois fruits et le grand pot jaune. Ici, ils sont traités dans une exubérance généreuse de formes rondes et d’arabesques enserrant des couleurs en aplats où dominent le mauve et le jaune. Les courbes de Marie-Thérèse sont si présentes dans cette toile que, bien des années après, Pablo Picasso regardant la peinture avec le critique Pierre Daix, les dessinera dans l’espace exactement sur les lignes du tableau.