Le Blog Atmosphérique

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Tête de taureau (1942) au musée Picasso Paris

Le 26 novembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso : Tête de taureau, 1942. Musée Picasso Paris

Pablo Picasso : Tête de taureau, 1942. Musée Picasso Paris

Pendant la guerre, les principaux thèmes peints par Pablo Picasso restent des natures mortes, des femmes au chapeau, dans un fauteuil ou des nus dont le traitement évoque l’enfermement. L’artiste est resté à Paris où chacun se débrouille dans une économie de fortune, faite de bricolage et de colportage. C’est sur ce terreau qu’il  développe son goût pour l’assemblage d’objets de rebut.
Pablo Picasso sélectionnait les objets en fonction de leurs potentialités formelles et de leur capacité à intégrer un schéma essentiel, à devenir l’archétype universel de ce qu’il voulait représenter. Pour lui, un guidon était aussi une paire de corne. Quand il l’assemble à une selle de vélo il crée cette tête de taureau, que nous identifions immédiatement mais sans perdre de vue la valeur d’usage des objets assemblés. Pablo Picasso ne crée pas des trompe-l’œil mais, selon son propre mot, des « trompe l’esprit », un trouble sémantique.

Dominique Bozo, premier conservateur du musée Picasso Paris

Le 21 novembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

Dominique Bozo

Tandis que Maurice Rheims et son équipe firent l’inventaire de tout ce que laissait Pablo Picasso après son décès dans ses différents ateliers, Dominique Bozo eut la tâche difficile de sélectionner dans celui-ci ce qui allait devenir la collection publique la plus importante au monde sur le peintre. Aidé par les proches de l’artiste, il a ainsi mis à jour tout ce que Picasso avait gardé auprès de lui, permettant une plus juste compréhension de son travail et de sa démarche. « Pour qui a eu accès à ce que Picasso avait protégé ou simplement conservé, [...] ce qui frappait précisément était l’absence, ou presque, d’oeuvres inachevées ou abandonnées comme on en trouve le plus souvent dans les ateliers. [...] Picasso avait gardé toutes ces toiles et sculptures comme le décor actif de sa vie quotidienne, comme s’il s’agissait là d’objets trouvés, provocants et nécessaires, placés là en attente d’un regard ou d’un complément. »

Nommé directeur de ce « musée sans équivalent dans le monde, synthèse tout à fait exceptionnelle de l’oeuvre de l’artiste », comme il le dira au moment de l’ouverture, Dominique Bozo entreprend la préparation de la rétrospective Picasso présentée au Grand Palais puis au Museum of Modern Art (MoMA) de New York, en 1979 et 1980. Il notait « l’importance aujourd’hui de ce nouveau musée pratiquement sans lacunes et dont les enrichissements récents et futurs contribueront aussi à faire le lieu de cet univers aux ramifications innombrables, où se verront tout autant la création des sources, ses écarts, ses conséquences ». En savoir plus 

Le portrait de Dora Maar (1937) au Musée Picasso Paris

Le 19 novembre 2014, catégorie : Le musée Picasso de Paris.

Pablo Picasso : Le portrait de Dora Maar, 1937. Musée Picasso Paris

Pablo Picasso : Le portrait de Dora Maar, 1937. Musée Picasso Paris

La photographe Dora Maar entre dans la vie de Pablo Picasso en 1936. A l’opposé de sa compagne d’alors, la blonde Marie-Thérèse, il perçoit Dora Maar comme une personnalité « kafkaesque ». « Pour moi c’est une femme qui pleure. Pendant des années je l’ai peinte en formes torturées, non par sadisme ou par plaisir. Je ne pouvais que donner la vision qui s’imposait à moi. C’était la réalité profonde de Dora. »
Très vite, Pablo Picasso représente le visage de Dora Maar partitionné de face et de profil, suggérant l’introspection, voire le déséquilibre. A l’inverse des rondeurs douces de Marie-Thérèse, Dora Maar est toute en lignes brisées, angles aigus et couleurs heurtées, ses ongles sont rouges et acérés sur de longues mains souples, son visage traité en reliefs marqués, ses cheveux sont sombres, ses grands yeux présentent un regard fixe au-dessus d’un corsage brodé et lacé dont les formes effilées font écho aux croix et quadrillages du fauteuil. Ces derniers, conjugués aux stries horizontales et verticales du fond, suggèrent en même temps que l’enfermement, un espace mental rétréci.
La représentation  du visage de Dora Maar, d’abord en femme qui pleure, puis en femme-chien, puis en cadavre révèle aussi les sentiments de l’artiste vis-à-vis d’un monde qui va vers la guerre.

Les dessins préparatoires pour « La Vie »

Le 18 novembre 2014, catégorie : Comprendre la peinture.

Pablo Picasso : étude pour «La Vie». Musée National Picasso Paris

Pablo Picasso : étude pour «La Vie». Musée National Picasso Paris

L’importante collection de dessins aux formes apparentées, ainsi que la structure physique complexe de « La Vie », démontrent qu’elle fut conçue et exécutée pendant une période prolongée, au point de pouvoir affirmer qu’elle fut le résultat de nombreux mois de travail et qu’en la commençant le peintre n’avait pas encore totalement défini les éléments de sa composition.

Dans cette série finale de dessins, Picasso se projeta comme protagoniste, en se représentant à chaque fois nu, dans une version révolutionnaire du traditionnel autoportrait d’artiste. Aucun de ces dessins ne coïncide avec la toile finale, mais celui qui ressemble le plus à l’image sous-jacente révélée dans la radiographie des « Toits de Barcelone » est sans aucun doute celui daté par l’artiste du 2 mai 1903. Réalisé à l’encre sépia au dos d’une invitation du cercle de l’Ateneu Barcelonès. Le contour de la figure masculine y est identique à celui de l’œuvre finale, à l’exception de la tête du protagoniste et du foulard qui le couvre, ajouté à postériori.

Dans une «Étude pour la Vie », également réalisé à l’encre et à la plume sur papier, le couple se présente fondu en un bloc. Alors que la figure féminine maintient une position similaire à celle de l’œuvre finale, la figure masculine acquiert un caractère protecteur. La femme est clairement enceinte  et se présente dans un clair-obscur violent et sans références spatiales.

Dans l’homonyme « Étude pour La Vie » conservée au musée de Barcelone, la composition consiste en trois plans verticaux. A la différence de celle conservée au Musée Picasso de Paris où le couple occupe la position principale, ici le couple formé d’un seul bloc se situe à gauche, le chevalet avec une seule œuvre au centre, et un personnage masculin à droite, tous de dimensions similaires. Une arcade à la droite et ce qui pourrait être un linteau à gauche figurent parmi les éléments qui délimitent l’espace. L’horizontalité est définie par les poutres du toit et confirmée par les bords de l’œuvre et du chevalet.

Dans une autre «Étude pour La Vie » conservée au musée de Barcelone au format et à la technique similaires, la composition s’articule de nouveau en trois plans verticaux avec des lignes de fuite qui coïncident avec le centre du tableau, le chevalet et la main du personnage mystérieux. Le peintre crée la perspective avec les bords de l’œuvre et le chevalet qu’il situe au deuxième plan. La figure féminine a des formes qui coïncident avec l’œuvre finale, surtout dans l’épaule gauche et le dos. Le bras gauche du personnage masculin se dédouble : l’un signale le sol et tient l’œuvre et l’autre se lève en approchant la main du personnage.

Dans le tableau, les lignes de référence verticales ont disparu et l’arc s’est déplacé vers la gauche ; les quatre personnages flottent dans l’espace et forment une sorte de bas-relief où cohabitent la peinture et la sculpture. Nous ignorons à quel moment Casagemas apparut dans « La Vie », mais sa présence n’est pas un fait anodin à la fin d’une période créative aussi intense. L’absence de modèle physique ferme de façon symbolique le cercle du souvenir.

>> Lire l’étude de Reyes Jiménez