Le Blog Atmosphérique

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Retour sur le colloque « Picasso céramiste ? »

Le 16 janvier 2015, catégorie : Sculpture.

Pablo Picasso : Scène de tauromachie, 1951. Plat ovale (moulé à la presse) en terre cuite blanche, peinte aux oxydes, sous couverte. Collection particulière

Pablo Picasso : Scène de tauromachie, 1951. Plat ovale (moulé à la presse) en terre cuite blanche, peinte aux oxydes, sous couverte. Collection particulière

Le 24 mars dernier à Sèvres, Cité de la céramique, Harald Theil, historien de l’art et commissaire d’exposition indépendant, et Salvador Haro Gonzalez, professeur et doyen de la faculté d’arts plastiques de Malaga et commissaire d’exposition, tous deux spécialistes de la céramique de Picasso, ont plaidé pour une approche holistique de l’œuvre de Picasso.

« Les céramiques de Picasso doivent être considérées comme une partie de l’ensemble organique auquel elles appartiennent à savoir la totalité de l’œuvre de Picasso, a commencé Salvador Haro Gonzalez. Nous pensons que ce point de vue rejoint celui de l’artiste, qui ne considérait pas de hiérarchie entre les domaines artistiques ou les procédures techniques mais était intéressé par tous les domaines artistiques comme un moyen de réaliser son œuvre, pour faire des Picasso ».  Plus tard Salvador Haro Gonzalez, qui se concentrait sur les relations de la céramique avec l’œuvre peinte et gravée, a précisé que la méthode qui caractérisait justement Picasso consistait en « l’exploration d’un motif jusqu’au bout, en changeant de domaine artistique et en le métamorphosant jusqu’à en extraire toutes les possibilités ». Parallèlement, a-t-il poursuivi, « de nouvelles ressources formelles sont apparues qui dérivent directement de particularités techniques. Par exemple, dès ses premières céramiques, Picasso a développé des traits rapides, en forme de virgule, dus à la forte absorption de la surface de l’argile. L’effet fut si saisissant qu’on le retrouve dans d’autres œuvres, comme dans une importante série de dessins à l’encre de Chine sur le thème de la tauromachie en 1959 ».

Harald Theil, qui se concentrait lui sur l’œuvre en volume, considère comme une évidence que « les céramiques de Picasso revêtent souvent une dimension sémantique ou conceptuelle, reposant sur le dualisme entre l’image et l’objet, comme les fameux plats, transformés en images d’arènes de corrida, arènes en miniature, somptueusement colorées. C’est certainement à cette transformation que Picasso a pensé en disant : on ajoute de la peinture qui refait un objet différent. […] La transformation d’un objet en image, a continué l’historien, a capté l’intérêt de Picasso depuis l’époque du cubisme […]. Après avoir largement exploré jusqu’en 1946 à travers l’assemblage d’objets, l’interaction entre image et objet, Picasso porta son intérêt sur l’exploration d’un tel lien dans le domaine de la céramique, en particulier sur la pratique millénaire dans ce registre, de l’ambivalence entre récipient et image. »  Harald Theil a alors examiné les dessins préparatoires de l’artiste, « le trait commun de toutes les réalisations céramiques en volume de forme humaine ou animale envisagées par Picasso est la représentation d’un corps par un récipient, donc d’une masse corporelle figurée par un objet creux ». Pablo Picasso parle d’ailleurs à ce sujet de « métaphores plastiques ». Ainsi Françoise Gilot rappelait-t-elle dans Vivre avec Picasso (1965) cette réflexion de l’artiste : « On dit que les hanches d’une femme ont la forme d’un vase. Ce n’est plus poétique ; c’est devenu un lieu commun. Moi, je prends un vase et j’en fais une femme. J’utilise la vieille métaphore, je la retourne et je lui rends vie ». >> Retrouver l’intégralité de l’intervention

Casagemas, l’artiste derrière le mythe

Le 13 janvier 2015, catégorie : Les personnalités.

Pablo Picasso : Carlos Casagemas, aquarelle et encre sur papier, 1900. Collection particulière

Pablo Picasso : Carlos Casagemas, aquarelle et encre sur papier, 1900. Collection particulière

Peintre et homme de lettre, Carles Casagemas était un ami proche du jeune Pablo Picasso. Il le rencontre vraisemblablement en 1899, avant de louer un atelier avec lui dans le vieux Barcelone. Pablo représente Carles comme un personnage renfermé, dramatique, romantique, l’œil sombre, le nez long et souvent enveloppé d’une grande cape. Aux alentours du 15 octobre 1900, les deux jeunes gens partent pour Paris où ils s’installent dans un atelier de la butte Montmartre. Carles Casagemas y tombe amoureux d’une jeune modèle, Germaine.
A la fin de l’année, les catalans retournent à Barcelone après avoir signé le « Manifeste de la colonie espagnole » qui demande la libération des anarchistes emprisonnés pour leur opposition à la guerre contre les Etats-Unis. Il semble qu’une querelle oppose ensuite Carles Casagemas à Pablo Picasso. En février 1901, Casagemas est à Paris où il organise pour son départ un dîner au cours duquel il va se tirer un coup de revolver dans la tempe après en avoir menacé Germaine. Il est à peine âgé de 20 ans. Si on ne connaît aucune réaction immédiate de Picasso à ce drame,  le peintre entreprend cependant, dès lors, d’explorer la figure de son ami jusqu’au point culminant que représente La Vie, chef d’œuvre de la période bleue. 

L’exposition du Museum nacional d’art de Catalunyarassemble pour la première fois la plupart des productions connues de Carles Casagemas, un ensemble de 38 pièces composé de sept peintures à l’huile et de dessins qui constituent une synthèse de l’histoire de l’art catalan de la fin du XIXe siècle au début du XXe siècle. Les œuvres sont accompagnées de divers documents, des lettres de Casagemas, des photographies, des coupures de presse et trois petits portraits peints par Pablo Picasso.  En savoir plus

Pour Pablo Picasso, créer c’était résister

Le 12 janvier 2015, catégorie : Comprendre la peinture.

Palette et tête de taureau

Pablo Picasso : Palette et tête de taureau, 10 décembre 1938. Collection privée. Sotheby’s

Renversant totalement le genre de la nature morte au sens académique du terme,  Palette et tête de taureau est une formidable allégorie de l’Espagne libre à la fois combative et impuissante mais également de la lutte de l’artiste pour la liberté de création. Si Picasso refuse dans un premier temps de donner pour lecture de cette série la dénonciation de l’oppression fasciste, il déclarera en 1944 dans une interview avec Pol Gaillard publiée dans New Masses : « Je n’ai jamais considéré la peinture comme un art de simple agrément, de distraction ; j’ai voulu, par le dessin et par la couleur, puisque c’étaient là mes armes, pénétrer toujours plus avant dans la connaissance du monde et des hommes, afin que cette connaissance nous libère tous chaque jour davantage ; j’ai essayé de dire à ma façon, ce que je considérais comme le plus vrai, le plus juste, le meilleur, et c’était naturellement toujours le plus beau, les plus grands artistes le savent bien ».

Durant toute la guerre, la production de l’artiste bien que durement mise à mal par les évènements politiques et ses conséquences matérielles, n’en fut pas amoindrie. Picasso réalisa en effet plus de trois cents huiles, cinq fois cette quantité de dessins, études et huiles sur papier ainsi qu’un nombre important d’illustrations telles que gravures ou lithographies, développa la sculpture dont l’incroyable Homme au mouton en février 1943 et réussit à faire fondre en bronze d’anciens plâtres en transportant les œuvres de nuit dans les fonderies alors que les allemands réquisitionnaient les métaux pour fabriquer des canons. Comme le rappelle Laurence Bertrand-Dorléac (« L’art en guerre » MAMVP 2012) pour Picasso, « créer, c’est résister ». L’artiste espagnol qui s’est vu décliner la nationalité française en 1940, refuse de s’exiler en Amérique ou de rentrer dans l’Espagne franquiste. S’il se réfugie à Royan entre 1939 et 1940, il décide de rentrer à Paris fin 1940. Il y passe toutes les années d’Occupation dans son atelier de la rue des Grands Augustins où il travaille depuis 1936 et où il y a réalisé le chef d’œuvre Guernica en 1937, abandonnant ainsi par commodité son appartement de la rue La Boétie de l’autre côté de la Seine. « Non, la peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive et défensive contre l’ennemi » disait Pablo Picasso.

La signification symbolique et métaphorique des céramiques uniques de Picasso

Le 30 décembre 2014, catégorie : Sculpture.

Pablo Picasso : Femme agenouillée, 1950. Tanagra. Bouteille en terre cuite blanche. Pièce tournée et modelée. Musée Picasso Paris

Pablo Picasso : Femme agenouillée, 1950. Tanagra. Bouteille en terre cuite blanche. Pièce tournée et modelée. Musée Picasso Paris

Harald Theil, historien de l’art et commissaire d’exposition indépendant, est un spécialiste de la céramique de Picasso. Le 24 mars dernier à Sèvres, Cité de la céramique, il explorait la signification symbolique et métaphorique des céramiques uniques de Picasso et son identification comme artiste démiurge. Ainsi a-t-il souligné que  « Si l’on s’en réfère à la céramique, la métamorphose, leitmotiv de la production artistique de Picasso, n’est pas uniquement sous-tendue par la forme ou la thématique : sous l’effet des flammes, l’argile et les techniques céramiques deviennent des métaphores de l’altération de la matière qui donnent plus de poids au concept de métamorphose. De plus, les récipients céramiques recèlent toute une série de symboles autour de la transformation. » Et l’historien de l’art de citer en illustration de son propos cette réflexion de Georges Ramié qui dans son livre Céramique de Picasso, souligne l’ambivalence du procédé de transformation des objets utilitaires en œuvres d’art : « Nous voici dans le monde du volume. Monde qui n’est pas encore celui de la sculpture. Car avant la sculpture […] existent aussi le volume/image et le volume/fonction. Or Picasso allait choisir la fonction/image ».
Et de poursuivre : « Les propriétés visibles et la structure certifient qu’il s’agit bel et bien d’un vase, le processus du remodelage ou de l’intervention picturale restent lisibles dans la plupart des œuvres. Le spectateur est pris comme témoin pour constater l’évidence de la transformation du vase qui n’est jamais totale et laisse toujours entrevoir le récipient à l’origine du corps. Le simple vase céramique est déjà un symbole lié à la femme en tant que forme par analogie avec son corps, en tant que beauté à cause des proportions harmonieuses mais aussi par sa fonction qui est de recevoir, conserver, transformer et déverser un contenu. Ainsi le vase est devenu un symbole de fertilité, mais aussi de la transformation impliquant la grossesse, la mort et le renouvellement de la vie. »  Retrouver l’intégralité de l’intervention