Le Blog Atmosphérique

Le musée Picasso de Paris présente , outre un nouvel accrochage de sa collection, une exposition-dossier autour d'un nouveau tableau entré récemment en dation dans la collection du Musée: Le Portrait de Madame Rosenberg et sa fille, 1918.
Madame Rosenberg était la femme du marchand de Picasso Paul Rosenberg. La première guerre mondiale ayant empêché Kahnweiller, de nationnalité allemande de travailler, Paul Rosenberg avait repris le commerce des tableaux de Picasso.
Picasso s'étant marié avec Olga, il était maintenant installé Rue de La Boétie et fréquentait un milieu beaucoup plus mondain. Une partie de sa peinture avait évoluée vers ce que Cocteau avait nommé le " Retour à l'ordre" tout en gardant simultanément très vivant le souvenir du cubisme dans une autre partie de son travail.
Ce portrait que l'on pourrait qualifié de mondain, tant sa composition adopte les caractères du portrait officiel: une femme assise de trois-quart sur un beau fauteuil ouvragé porte sur ses genoux son enfant, est le symbole de cette période.
Ce tableau, au premier abord, très compassé semble subir de fortes tensions intérieures.
Est-ce le visage inexpressif de Madame Rosenberg ou au contraire, les rondeurs et les fossettes de Micheline, sa fille qui provoque cette impression d'étrangeté ?
On ressent comme une gène à voir cette petite fille si dodue et si pleine de vie s'agiter sur les genoux de cette femme au visage comme un masque froid. On est bien loin du portrait de Gertrude Stein dont la massivité et le visage primitif évoquait toute la force et l'intelligence du modèle.
Ce portrait est unique dans la production de Picasso, c'est un portrait de cour. Picasso répond à une commande, il peint le portrait de l'épouse son marchand mais n'en retire aucun plaisir. Et pire encore, il nous laisse un terrible témoignage : il nous donne de Madame Rosenberg un portrait vide, sans aucun sentiment. La vie s'est réfugiée dans le visage de la petite fille qui déborde de rondeurs, un peu trop même....

Daniel Buren, dont l'immense miroir bicolore traverse en ce moment le musée Picasso de Paris de haut en bas et déborde côté cour et côté jardin (La Coupure, travail in situ), faisait une remarque troublante sur Picasso et les Maîtres. A la fin, disait-il en substance, on dirait qu'il s'agit de l'exposition d'un seul artiste. D'abord la surprise: comment pourrait-on attribuer la Vénus de Titien, la Maja Nue de Goya, ou une nature morte de Chardin à la main d'un même peintre, fût-il aussi habile que Picasso et regarder ses dernières peintures, lâchées d'un énorme coup de pinceau, comme si elles étaient d'un artiste de la Renaissance soucieux d'effacer jusqu'à la dernière trace de poils dans la masse de la couleur? Le trouble est d'autant plus fort qu'il rencontre le sentiment, qui nait tout au long des salles du Grand Palais, de l'unité des thèmes, des formats et du cadrage des sujets. Le choix des commissaires y est pour quelque chose. Mais ce n'est pas suffisant. La différence de la facture, de la touche, de l'usage du fond et du motif, tout cela devrait sauter aux yeux. Pourtant, ce n'est pas la différence qui saute aux yeux. C'est le monde commun, la familiarité. Pas la ressemblance au sens strict, mais, surmontée l'évidente coupure (tiens donc!) entre Picasso et les autres (une coupure volontaire, décidée par Picasso), l'espèce d'attraction mutuelle qui finit par confondre toutes ces toiles en un seul ensemble.

Peut-être le grand tableau de la peinture européenne depuis un demi millénaire réunissant tout ces tableaux particuliers? Une histoire qui nie la logique des temps successifs, du «progrès» perpétuel tel que l'enseigne couramment une histoire de l'art pour laquelle un artiste s'appuie sur ce qui le précède et prépare ce qui le suivra, part d'un donné et apporte sa contribution et ses découvertes à une histoire qui le dépasse. Il y a les besogneux et les génies, mais tous sont les acteurs momentanés d'un récit inachevé. Cette conception tend à définir chaque artiste par ce qui le distingue des précédents, des contemporains et des suivants dont les oeuvres seront nécessairement nouvelles. Au premier abord, Picasso en est l'illustration parfaite puisqu'il passe son temps à puiser dans le précédent pour rompre avec lui en créant du jamais vu. Or il dit: «Il n'y a en art, ni passé, ni futur. L'art qui n'est pas dans le présent ne sera jamais». Cette assertion est séduisante parce qu'elle confirme l'image de l'artiste démiurge telle qu'elle s'est imposée depuis le XIXe et plus encore au XXe siècle. En fait, elle est déroutante. Elle nie la chronologie. Tout l'art, quel que soit son temps, se déverserait comme un liquide dans le récipient d'un présent continuel, sans cesse alimenté par de nouvelles oeuvres qui n'auraient de nouveauté qu'avant d'avoir existé. On comprend assez aisément qu'un artiste peut avoir cette relation avec l'art. Tout ce qu'il a vu l'environne, le nourrit, et se transforme en sa propre oeuvre. Picasso se décrit lui-même et Buren a sans doute raison. Tout cuit dans la même marmite. Une question reste en suspens. Y a-t-il un moment où cette marmite est pleine, où il faut en trouver une autre? Et dans laquelle se trouve Picasso, regardé en 2008?

Science et Charité, 1897 ( Musée Picasso Barcelone)
Guitare, 1926 (Musée Picasso Paris)
Nu couché, 15 novembre 1971 ( Collection privée)

Barack Obama a donc été élu président des Etats-Unis d'Amérique le mardi 4 novembre 2008. Le monde entier salue l'arrivée d'un noir, d'un afro-américain à la Maison Blanche. Aux Etats-Unis, Barack Obama est afro-américain, il est noir. Ici, en Europe, il serait, il est en réalité considéré comme un métis. La différence a sans doute eu une certaine importance dans sa victoire. Encore candidat, sans rien dire sur le métissage, il est allé saluer sa grand-mère mourante (d'ailleurs décédée immédiatement avant le scrutin), sa grand-mère blanche. L'élection de Barack Obama est le résultat d'un cheminement long et inachevé vers l'égalité, ainsi que de batailles politiques qui ont duré des décennies. Quel rapport avec Picasso?

Gauguin à Nolde, et Matisse à Picasso, les artistes ont découvert les œuvres venues des pays occupés par les puissances coloniales, ou visités par les missions, dès la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Le regard qu'ils ont porté sur les statues, les masques et les objets d'Afrique et d'Océanie n'est pas encore entièrement dépourvu de préjugés, mais, ils en ont été les premiers collectionneurs fors la taxinomie ethnographique et ils les ont considérés comme de l'art et comme la solution à des problèmes artistiques qu'ils se posaient à leur époque, ainsi Picasso dans Les Demoiselles d'Avignon (1907). Ce regard esthétique sur l'art dit «primitif» est considéré aujourd'hui par certains comme un résidu de l'esprit colonial. Il faut cependant noter qu'il y a cent ans, malgré les idées et le langage de ce temps, les artistes comme Picasso ont considéré les œuvres extra-européennes comme égales aux œuvres européennes. Et qu'ils en ont intégré le langage dans leurs propres œuvres, produisant de ce fait des objets métissés et reconnus par eux-mêmes comme tels. Pour comprendre à quel point il s'agissait d'un changement de point de vue, il importe de se rappeler que dans la hiérarchie des valeurs identitaires, le métissage n'est porteur d'une valeur positive que depuis peu de temps. Il a longtemps été placé encore plus bas que ce qu'on appelait les races étrangères car il met en péril les identités raciales.

En assimilant les objets «exotiques» à leur propre idée de l'art, Picasso, Matisse, Nolde et d'autres, les ont peut-être annexés sur le plan symbolique comme les militaires et les missions les annexaient pratiquement, mais ils ont surtout préparé les esprits à considérer que l'art des autres civilisations et le mélange des cultures était de nature à répondre aux impasses dans lesquels l'art de leur temps se trouvait, et à lui permettre de retrouver une dynamique épuisée par l'académisme et le repli sur l'Europe. L'égalité des œuvres est un pas vers l'égalité des hommes. Et le mépris des œuvres un pas vers celui de l'humanité qui leur a donné naissance. C'est si vrai que les nazis, avant d'exterminer les juifs et les tziganes d'Europe, se sont livrés à un exercice pratique et symbolique exposant pour les mettre au pilori ce qu'ils appelaient l'art «dégénéré» qu'ils opposaient à l'art «allemand»,avant de l'éliminer des musées et des collections du Reich par la vente et par la destruction pure et simple. L'impureté est le pire reproche des racistes. Heureusement, c'est la vie même de l'art.
Tête d'indien, 1907 huile sur bois ( Coll. particulière)
Tête , 1907 huile sur bois ( Coll. particulière)

Il savait peindre comme Raphaël? Il l'a dit. Et c'est vrai, du moins si l'on admet que peindre comme Raphaël n'était plus possible au moment où Picasso aurait pu être tenté de le faire et qu'il est donc impossible de vérifier qu'il pouvait faire ce qu'a fait Raphaël. Heureusement. Il n'aurait pas été Picasso s'il ne s'était pas arraché à sa propre virtuosité en la mettant en péril. Et tout en la mettant en péril, en s'éloignant de ce qu'il maîtrisait du fait de ses dons et de son apprentissage, il en a cependant fait le centre de son œuvre. Il est devenu un maître de la fausse note volontaire, dès le Portrait de Gertrud Stein (1906) et dès Les Demoiselles d'Avignon (1907) - comment composer avec ce qui nie la composition, comment bâtir une esthétique avec ce qui se refuse à l'esthétique? Dès qu'il entrevoyait, chez lui ou chez d'autres, l'amorce d'une nouvelle expérience, il s'y mettait sur le champ.
On s'est parfois demandé pourquoi il pratiquait simultanément des manières différentes voire opposées, notamment dans les années 1917-1925 avec le sillon ingresque, néoclassique, et le sillon cubiste. Il ne s'agit pas seulement d'une réflexion picturale sur les possibilités de la peinture. En 1907, quand il exécute Les Demoiselles, Picasso pousse la remise en cause de l'académisme et du bon goût à la limite. Dans les années suivantes, avec les expériences cubistes, du facettage au collage et aux assemblages, il passe les instruments de la peinture à la concasseuse. Avec ce qui pourrait donner quelque chose comme du Raphaël, il fait ce qu'il ne faut pas faire, c'est-à-dire de l'anti-Raphaël. Mais c'est encore une exploration des possibilités de la peinture. C'est aussi un péril, un risque de dériver vers l'absurde, vers la négation du regard, vers la folie que décrit Balzac dans Le Chef-d'oeuvre inconnu, un thème repris plusieurs fois par Picasso pour qui l'abstraction est la tentation diabolique de la peinture, l'exercice des moyens sans finalité.

Picasso revient à l'écriture ingresque dans la deuxième partie des années 1910. On a souvent attribué ce retour au calme (que Cocteau a appelé un retour à l'ordre) aux circonstances de son existence, à un changement de milieu social, à sa rencontre avec Olga. Peut-être. Il y a aussi, surtout, un événement de peinture. Le savoir-faire pictural qui est le fonds de la manière ingresque s'oppose au savoir-défaire qui est le fonds de l'entreprise des années 1907-1917. En revenant au classiscisme, Picasso ne poursuit pas une autre recherche. L'idée de sillons parallèles est impropre. Il crée au centre de son aventure un ancrage qui lui évite de dériver.

Portrait de Gertrude Stein, 1906 Metropolitan Museum New York
Femme accoudée au chapeau Blanc, 1921 Musée de l'Orangerie Paris

L'une des questions les plus intrigantes posées par l'expositon Picasso et les Maîtres est celle de l'espace où, de la Renaissance au XXe siècle, tous les artistes européens produisent leurs peintures. L'incroyable unité visuelle de ce qui est présenté au Grand Palais ne vient pas que de la proximité des sujets ou de la facture des tableaux mais encore d'un espace commun qui commande la construction de la peinture, organise la lumière. Cet espace sert à la fois de réservoir d'objets ou de signes et de terrain d'expérience en milieu isolé. Pour Picasso, tout ou presque tout (il lui arrive de jeter un coup d'œil par la fenêtre pour peindre un paysage, et de figurer des personnages sur une plage quand il est en villégiature), se passe dans l'atelier. C'est la matrice et la machine de sa création picturale.

L'historienne d'art Svetlana Alpers écrit dans Les Vexations de l'art, Velázquez et les autres (Gallimard), un livre publié en français cette année: «A compter du XVIIe siècle et jusqu'au cœur du XXe, en gros de Vermeer jusqu'à Matisse et Picasso, une succession de peintres européens ont pris l'atelier pour le monde. Ou, pourrions-nous dire, l'atelier est le lieu où on fait l'expérience du monde, tel qu'il entre dans la peinture. C'est sans précédent. Le phénomène de l'atelier est loin d'être au premier rang dans l'art européen antérieur ou dans d'autres traditions picturales comme celles de l'Asie.» Et il n'est plus aujourd'hui le lieu cardinal de l'expérience artistique.

L'atelier traditionnel est le cadre, l'instrument et le lieu d'expérience total de l'art de peindre, de la nature morte, genre artistique qui prend son essort au XVIIe siècle, au portrait ainsi qu'à l'autoportrait. Svetlana Alpers observe que les artistes sont souvent des collectionneurs - c'était le cas de Picasso - et parfois, comme Velázquez, les conservateurs des collections royales. Les œuvres et les choses utiles à leur art sont introduites dans leur cadre de travail où ils peuvent, par ailleurs, construire des ensembles d'objets à leur gré pour en tester les effets. C'est aussi l'espace d'un mode de vie dont l'artiste est le centre, solitaire mais pas trop car une sociabilité familiale et familière est possible autour du peintre; d'abord centré sur ce qu'il fait, plus tard centré sur ce qu'il est, un individu doué de pouvoirs amplifiés par le lieu où ce pouvoir s'exerce. Enfin, c'est le siège d'un mythe, celui du créateur œuvrant sans contraintes dans son propre monde et explorant les pouvoirs et les limites de ce monde, de L'Art de la peinture de Jan Vermeer (1632-1675) aux variations sur le thème du peintre et de son modèle de Picasso au début des années 1960.

Carnet de dessins, février 1963 ( Musée Picasso Paris)